TERRORE NELLO SPAZIO

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Negli anni ’50, la fantascienza -termine letterario coniato nel 1952 da Giorgio Monicelli, fondatore della rivista Urania– diventò un fenomeno socioculturale ben oltre il mero intrattenimento. La febbre per l’ufologia dopo il famigerato “incidente di Roswell”, con il fioccare di avvistamenti di dischi volanti e contattisti, e la carriera spaziale tra l’URSS e gli Stati Uniti, dallo Sputnik all’Explorer e la nascita della NASA, fecero della conquista del nuovo West stellato un’avventura, per la prima volta, tangibile, anzi, imminente. Parallelamente, com’era capitato durante la crisi vittoriana fin de siècle con La guerra dei mondi di H. G. Wells, i marziani invasori si trasformarono nella metafora suprema delle nevrosi collettive post-belliche: la Guerra fredda, l’incubo atomico, la minaccia comunista.

In bilico tra ottimismo scientifico e angoscia esistenziale, arrivarono, per citarne solo alcuni, Uomini sulla luna (Irving Pichel, 1950), Ultimatum alla Terra (Robert Wise, 1951), Il pianeta proibito (Fred M. Wilcox, 1956) o L’invasione degli ultracorpi (Don Siegel, 1956), fulcro della celeberrima parodia Totò nella luna (Steno, 1958). Questo tipo di approccio comico aveva segnato la cinematografia fantascientifica italiana già dal Matrimonio interplanetario di Enrico Novelli (1910). Strada non troppo transitata, stuzzicò però l’immaginazione di imprescindibili come Mario Mattòli (Mille chilometri al minuto, 1939), Sergio Corbucci (Baracca e burattini, 1954) o Luis García Berlanga, che in Calabuch (1957) fece di Franco Fabrizi l’incantevole guardia del corpo di uno scienziato atomico pacifista.

Con il cambio di decennio, il genere diventò sempre più un pretesto per mettere alla berlina i vizi e le virtù della società dell’epoca: fu il tempo di Omicron (Ugo Gregoretti, 1963), de Il disco volante (Tinto Brass, 1964), della preveggenza distopica de La decima vittima (Elio Petri, 1965) o dell’aperta allegoria apocalittica sessantottina de I cannibali (Liliana Cavani, 1970). Intesa invece in senso drammatico e più o meno “puro”, la fantascienza trovò in Italia due signori oggi giustamente elevati alla gloria degli altari. Il primo, Antonio Margheriti. Tra i padri fondatori del cinema di genere in patria ed esperto di effetti speciali, esordì nella regia con Space-Men (1960), un grande successo commerciale ispirato non soltanto all’opera di Pichel, ma anche al suo amato Flash Gordon.

Poi girò Il pianeta degli uomini spenti (1961), una delle ultime occasioni di vedere Claude Rains, e la storica quadrilogia della stazione spaziale Gamma Uno (1965-67): I criminali della galassia, I diafanoidi (figli di Siegel) vengono da Marte, Il pianeta errante e La morte viene dal pianeta Aytin. Nata come prodotto televisivo su commissione della Metro-Goldwyn-Mayer, venne girata a Roma in sequenza nel giro di tre mesi, riutilizzando set, squadra tecnica e molti attori. Nonostante i tempi stringenti e il budget ridotto, i produttori apprezzarono tanto il risultato finale che il ribattezzato Anthony M. Dawson si guadagnò una bella distribuzione previa nelle sale statunitensi; attraverso la Titanus, i numeri al botteghino casereccio non raggiunsero la stessa floridezza.

Il secondo nome fu, ovviamente, sua maestà Mario Bava e Terrore nello spazio (1965): le astronavi terrestri Argos e Galliot atterrano sul pianeta Aura inseguendo degli strani segnali, “indecifrabili, ma coordinati” e presto scoprono che quel mondo spettrale “fatto di nebbia che nemmeno gli infrarossi riescono a passare” è abitato da una forza aliena che brama le loro menti e i loro corpi. Quando il sanremese s’imbarcò nel progetto, era già storia viva del cinema italiano, sia come protagonista della (ri)nascita dell’orrore -direttore della fotografia de I vampiri e Caltiki, il mostro immortale (Riccardo Freda, 1957, 1959), regista de La maschera del demonio (1960)- sia come padre del giallo con La ragazza che sapeva troppo (1963). Ma decise che non bastava e s’incamminò verso il cosmo.

Anzi, ci ritornò, poiché aveva oramai lavorato alla fotografia, effetti speciali e persino regia dell’opera prima di Paolo Heusch, La morte viene dallo spazio (1958), primo film italiano di fantascienza -ancora- pura, dal taglio documentaristico. Lettore onnivoro, nelle mani di Bava cadde l’antologia di racconti Interplanet nº 3 (1963), tra cui Una notte di 21 ore, gioiellino di Renato Pestriniero pubblicato sul magazine Oltre il cielo nel 1960. “Per me”, ricordava il veneziano, pioniere della letteratura fantascientifica nel nostro Paese, considerata dagli editori troppo umanista rispetto ai modelli statunitensi, “era più interessante parlare dell’impatto psicologico della tecnologia e dell’ignoto sull’uomo, piuttosto che di guerre contro marziani verdi o altri esseri alieni fantastici”.

Questi effetti dell’incontro con il perturbante, con il familiare estraneo, con das Unheimliche, essenza del gotico prima su carta -è la creatura del dottor Frankenstein, mister Hyde, il conte Dracula- e poi su pellicola, sono la chiave non soltanto della produzione di Pestriniero, ma anche del subito innamoramento di Bava. Tanto, che ne acquisì i diritti e solo dopo parlò della sua idea con Fulvio Lucisano. Il produttore, firmato un accordo con la spagnola Castilla Cooperativa Cinematográfica, si mise a sedurre anche Samuel Z. Arkoff e James H. Nicholson dell’American International Pictures, freschi del glorioso ciclo Corman-Poe-Price e, in precedenza, coinvolti nella lavorazione de La ragazza che sapeva troppo e L’ultimo uomo della Terra (Ubaldo Ragona, Sidney Salkow, 1964).

Detto fatto, il film divenne una coproduzione internazionale, mettendo in moto una giostra di cambiamenti di titolo, traduzioni e rimaneggiamenti della sceneggiatura, fino alla mano esperta in fantascienza di Ib J. Melchior. Bava apprezzò questa versione, si fa per dire, definitiva, ma la passò per l’ennesimo giro di vite a Alberto Bevilacqua, sceneggiatore de I tre volti della paura (1963), e a Callisto Cosulich, che era andato su quel set a intervistare Boris Karloff. Quando l’AIP seppe delle rielaborazioni, espedì un osservatore a Roma, Deke Heyward, il quale anni dopo ricorderà più che altro le conversazioni enologiche con Mario. E, poi, tra un ciak e l’altro e al ritmo di un budget ridotto all’osso, continuarono le correzioni di dialoghi e il ballo di attori. Ordinaria amministrazione.

Per diversi giorni, Barry Sullivan, primo ad arrivare nella torre di Babele, unico madrelingua inglese, recitò inquadrato in primo piano, con la script girl come controparte. I problemi contrattuali con Susan Hart spianarono la strada a Norma Bengell, migliore attrice a Cannes per La parola data (Anselmo Duarte, 1962) e reduce della sua meravigliosa Marta in Mafioso (Alberto Lattuada, 1962): il ruolo crebbe molto, ma la scintilla romantica prevista tra i protagonisti svanì per la differenza di età e la mancanza di chimica anche dietro la cinepresa. A completare il cast, Evi Marandi, Ángel Aranda, Stelio Candelli, Franco Andrei, Massimo Righi… e un esordiente triestino, futuro capostipite del cinema di genere: Ivan Rassimov, all’epoca fiammante “sceicco bianco” dei fotoromanzi.

La sceneggiatura mi sembrava un’abominazione, ma vedere la troupe così entusiasta di lavorare con Bava mi impressionò. Pensai: Deve sapere il fatto suo. Verso la fine delle riprese, non ero ancora sicuro del risultato. Un budget così ridotto! C’era bisogno di un mago per farne qualcosa. Quando ci siamo salutati, gli dissi: Forse un giorno ci ritroveremo in un buon progetto. Sorpreso, mi rispose: Credo che ne rimarrai piacevolmente colpito.

— Barry Sullivan. Mario Bava: All the Colors of the Dark. Tim Lucas, 2007.

L’attore newyorchese ancora non lo sapeva, ma di maghi ce n’erano tre: Mario, suo padre Eugenio Bava, pioniere del muto, maestro della fotografia e degli effetti ottici, e Carlo Rambaldi. Il risultato? Eccezionale. Terrore nello spazio si allontana da tutto quanto visto nelle produzioni fantascientifiche statunitensi, segnate dall’estetica pulp e da un’ambientazione troppo familiare: le Bronson Caverns nel Griffith Park a Los Angeles; tra i visitatori della leggendaria cava di roccia abbandonata, Corman, Batman -era l’entrata alla Batcaverna- o l’equipaggio dell’Enterprise. Le vaghe descrizioni di Pestriniero diedero carta bianca al regista per creare una delle atmosfere aliene più suggestive mai girate: “Sai di cosa era fatto quel misterioso pianeta? Di DUE rocce di plastica!”.

Pezzi, del resto, riciclati dal suo Ercole al centro della Terra (1961), insieme al ciclorama: lì, Hades; qui, orizzonte montuoso di Aura. A continuazione, il superbo uso delle ombre, le nebbie (ghiaccio secco, piccoli ventilatori) e l’illuminazione, per creare il senso dell’ignoto, della sospensione nel tempo. A continuazione, la studiata disposizione degli oggetti, spesso pezzi di elettrodomestici, per trasformare lo scatolone del teatro di posa negli interni delle due astronavi piene di concavità. E, più tardi, i trucchi in camera, dal processo Schüfftan -associato all’operatore tedesco e al cinema di Fritz Lang, a partire da I Nibelunghi (1924), Mario ne rivendicò la paternità in favore di Eugenio nel kolossal Cabiria (1914)- alla doppia e multipla esposizione, passando per i modellini in prospettiva forzata.

Fu così che l’Argos e la Galliot in miniatura atterrarono su Aura, vale a dire, dentro un acquario su un fondo di sabbia, mentre il modellino disegnato da Rambaldi sbuffava polveri colorate, e fu anche così che recipienti di polenta bollente e luce rossa simularono dei pozzi di lava. E, con loro, polistirolo, cartone e teli di velluto nero forati, illuminati e ripieni di gel per simulare il luccichio delle stelle. A coronare la perfetta costruzione dell’atmosfera, la colonna sonora ibrida di Gino Marinuzzi Jr., elettronica e orchestrale, e il disegno vampirico dei costumi di Gabriele Mayer, per rimarcare la natura parassitaria della presenza che assale i viaggiatori. Perché, sotto la veste fantascientifica e senza rinunciare al gergo spaziale, l’anima di Terrore nello spazio è squisitamente gotica.

Aura si apre ai nostri occhi come un manuale dell’orrore baviano, una grande magione abbandonata trapuntata di scheletri, ragnatele, tombe abbandonate e morti viventi, in cui il confine tra realtà e incubo si assottiglia fino alla pazzia. Questa storia di Unheimliche intergalattico non riscosse un grande successo in Italia; all’estero, invece, sì, in un lungimirante doppio programma con il lovecraftiano La morte dall’occhio di cristallo (Daniel Haller, 1965), ed esercitò un’influenza decisiva sul filone a cominciare, ça va sans dire, da Alien (Ridley Scott, 1979). Ma Terrore nello spazio è soprattutto un tour de force artigianale, uno spettacolo visivo strabiliante che rivela l’essenza della settima arte. Un sogno atemporale ed eterno, sotto la stessa luna accecata da un tale Georges Méliès 125 anni fa.

E poi, il giorno della prima sessione di doppiaggio, quando ho cominciato a vedere le immagini, non ci potevo credere. Era l’uso del colore più eccezionale che avessi mai visto, della composizione, di tutto! Il film era talmente bello che quasi piango. Bava era un artista assolutamente brillante, incomparabile.

— Barry Sullivan. Mario Bava: All the Colors of the Dark. Tim Lucas, 2007.

Terrore nello spazio

Un film di Mario Bava, 1965. Italia, Spagna, Stati Uniti d’America – Italian International Films, Castilla Producciones Cinematográficas, American International Pictures. Colore, 88′.

Soggetto: tratto dal racconto Una notte di 21 ore di Renato Pestriniero. Sceneggiatura: Alberto Bevilacqua, Callisto Cosulich, Ib Melchior, Louis M. Heyward. Interpreti: Alberto Cevenini, Ángel Aranda, Barry Sullivan, Evi Marandi, Fernando Villena, Franco Andrei, Ivan Rassimov, Mario Morales, Norma Bengell, Rico Boido, Stelio Candelli. Fotografia: Antonio Rinaldi. Montaggio: Antonio Gimeno, Romana Fortini. Scenografia: Giorgio Giovannini. Musiche: Gino Marinuzzi Jr.