MONTPARNASSE 19

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Nel 1957, Jacques Becker ereditò Modigliani, futuro Montparnasse 19, un progetto di Max Ophüls per raccontare l’ultimo anno di vita del genio di Livorno. Tra ripensamenti estetici e risse giudiziarie, il risultato fu uno studio ammaliante sul mistero della creazione e la solitudine dell’artista che spalancò le porte della modernità cinematografica.

La storia era iniziata un anno prima, nel 1956, quando un vecchio fenomeno editoriale, Les Montparnos (1929), aveva fatto scattare in Ophüls la scintilla per la vita, morte e miracoli di Amedeo Modigliani (12 luglio 1884 – 24 gennaio 1920). Il regista tedesco si innamorò di questo romanzo illustrato firmato dal poliedrico Michel Georges-Michel -giornalista, traduttore, pittore, gallerista- che sviscera la quotidianità artistica e sentimentale del quartiere parigino e ne intuì subito le potenzialità cinematografiche. In cerca di un’équipe all’altezza del progetto, contattò Henri Jeanson, penna dietro alcuni dei successi più eclatanti del cinema francese prima e dopo la Seconda guerra mondiale, da Il bandito della Casbah (Julien Duvivier, 1937) a Fanfan la Tulipe (Christian-Jaque, 1951), nonché collaboratore di altri colonnelli come Marcel Carné, René Clement e Jean Delannoy.

A novembre, la sceneggiatura era pronta e il calendario delle future riprese estive, fantozzianamente calcolato sul filo dei secondi. Ophüls approfittò per andare in Germania a lavorare, nel frattempo, in un allestimento de Le nozze di Figaro, ma il 1957 non si rivelò foriero di buone nuove (“Mai andare in Germania, Max”). Durante l’Epifania, accusò dei problemi cardiaci severi e venne trasferito all’ospedale di Amburgo. Ben consapevole della propria fragilità, comunicò al produttore il desiderio di essere sostituito, in caso di necessità, da Jacques Becker. I presagi si avverarono e la Morte venne a reclamarlo nei primi giorni di primavera. Il nostro regista si vide così piombare addosso una sfida professionale e personale per onorare la memoria dell’amico e, abituato a vivere in prima linea, spesso in solitario, la scrittura dei suoi film, stabilì con Jeanson un rapporto (molto) tormentoso.

Gli atteggiamenti divistici dello scrittore, però, non lo intimorirono. Becker era tutto fuorché l’ultimo arrivato sui set: cresciuto sotto l’ala di Jean Renoir ed esordiente dietro la macchina da presa durante l’Occupazione, quando ereditò Modigliani aveva già dato prova di una squisita trasversalità tematica ed estetica, da Casco d’oro (1952) a Grisbì (1954), e doveva ancora arrivare Il buco (1960), tra i titoli più straordinari della storia del cinema, finito -sono spesso crudeli i giochi delle Parche- poco prima della sua prematura dipartita. La strana coppia litigò su tutto, tranne sull’unico fatto insindacabile: la morte del pittore. Quella fisica, appunto, perché proprio il modo di impostare il finale del film diventò un sanguinoso campo di battaglia. Assieme a esso, i dialoghi, pervasi da una leziosità inconciliabile con quella ricerca costante di un’umanità luminosa targata Becker.

Difatti, la questione sollevò un acceso dibattito tra i difensori delle cosiddette “parole d’autore” e i difensori dei “film d’autore”. Il critico François Truffaut non andò per il sottile sulle pagine dei Cahiers du cinéma: “Sceneggiatori come Jeanson”, che esigeva una sottomissione assoluta al copione -in pratica, la sparizione del regista-, “saranno i becchini del cinema francese”. La Nouvelle Vague avanzava verso le spiagge di celluloide con passo inesorabile; in quel momento, avevano già visto la luce antesignani come Le beau Serge (Claude Chabrol, 1958) o Ascensore per il patibolo (Louis Malle, 1958), e Truffaut stava sfiorando il debutto con I 400 colpi (1959). Perciò, se lo scontro con la prima donna Jeanson -che iniziò persino la procedura legale per evitare che il suo nome figurasse nei crediti- era inevitabile, inevitabile era anche il trionfo della visione di Becker.

Tuttavia, e contrariamente all’idea generale che la faida ha lasciato nell’immaginario culturale, il regista non fece piazza pulita. Rispettò l’ordine delle scene previste da Ophüls, i luoghi e gli ambienti già individuati dagli appositi sopralluoghi preventivi e altre indicazioni tecniche, riuscendo, al contempo, a fare un film estremamente personale. Due le parole d’ordine: respiro e naturalezza. Via, dunque, alla sovrabbondanza di citazioni -c’erano Dante, Rimbaud, Shakespeare– e monologhi che asfissiavano il copione, cortesia di Jeanson. Una pulizia che, percentuali a parte (il nostro assicurava di aver rispettato l’80% dei dialoghi), riempì il film di realismo e irresistibile semplicità. “Questa è innanzitutto la storia di un uomo”, una tragedia personale e artistica scritta con inchiostro d’oro in una lettera d’amore alla Parigi del primo dopoguerra.

La retorica del maledettismo e i deliri agiografici non potevano prendere il sopravvento del racconto. Quindi, via anche alle pornografie del processo creativo, che rimane avvolto dal velo del mistero. “L’esecuzione di un dipinto è un dramma che m’interessa soprattutto nella misura in cui contribuisce a illuminare lo stato interiore dell’artista”. Vediamo Modì preparare i materiali, abbozzare qualche disegno, fare il gesto di dipingere, che diventa più importante di ciò che viene dipinto. Ancor di più, a Becker sarebbe piaciuto “che non avessimo visto un quadro del pittore”; scartato questo radicalismo, ci mostra una selezione di opere (meno di quante previste dalla sceneggiatura originale) che, lontane dal semplice Ars gratia artis, raggiungono un sopraffino (e straziante) valore narrativo. Un altro radicalismo beckeriano, invece, la spuntò. Per nostra fortuna.

In un decennio di biopic sgargianti –Moulin Rouge (John Huston, 1952), Brama di vivere (Vincente Minnelli, 1956), The Naked Maja (Henry Koster, 1958)-, scelse di girare in bianco e nero. Un “autosabotaggio” che Christian Matras trasformò in un gioco sublime di potenze e contrasti, dalla luce sulla spiaggia di Nizza all’atmosfera rovente dei caffè, passando per i neri sterminati della Senna sotto la luna. E infine eliminò la voce narrante fuori campo. Un intertitolo e su il sipario! Nella prima scena, scritta integramente da lui, un travelling laterale unisce Modigliani, il suo modello (un macellaio?) e un ritratto allora inclassificabile, che viene rifiutato senza ambagi; vale appena una bevuta. L’artista lo strappa e la macchina da presa si ferma sul volto: incomprensione, disperazione, umiliazione. È solo nella folla del Café du Dôme. Ed è tutta l’informazione di cui abbiamo bisogno.

Questa filosofia di purezza si cucì addosso un cast fulgente. Innanzitutto, Gérard Philipe, uno sguardo in grado di sbriciolare qualsiasi “parola d’autore”, principe vagabondo per le vie acciottolate di Montparnasse, già irrimediabilmente votato all’autodistruzione. Quella stessa sera, un bicchiere frantuma uno specchio che gli restituisce un milione di pezzi della sua immagine. Poi, il vuoto. Lì Jeanson aveva previsto un monologo senza fine, ma Becker lo sapeva: avanzava quasi tutto, tranne Philipe, ovvero il supremo dono della grazia sullo schermo e l’assoluta modernità di approccio a un personaggio che divora. Un miscuglio su misura per lui: orgoglio, sensualità latente, deliziosa sfacciataggine, mascolinità e fragilità assolute. Sembra che le Parche non si stanchino mai: Montparnasse 19 fu uno degli ultimi film dell’attore, che morì a 36 anni, la stessa età di Modì.

Becker percorre la caduta finale attraverso un mosaico di sguardi (la scuola Renoir si fa sentire) adoranti, dolorosamente lucidi e impotenti delle “sue” donne, dai ruoli più brevi alle co-protagoniste, Lilli Palmer e Anouk Aimée: la prima, la giornalista Beatrice Hastings, un po’ mistress, un po’ spacciatrice, incarnazione di tutti gli eccessi della bohème; la seconda, la pittrice Jeanne Hébuterne, una passione vampiresca per la quale lei rinunciò all’agiatezza borghese e al proprio talento. Notte e giorno, Lilith ed Eva, il contrasto radicale delle muse più trascendenti della sua vita. Un racconto nel quale il regista fugge da qualsiasi tentazione di patetismo, anche se c’era l’imbarazzo della scelta: la figlia abbandonata, l’agonia della tubercolose (e posteriore meningite) di Modigliani, il suicidio di Jeanne -di nuovo incinta- qualche ora dopo la morte del pittore.

Al contrario, sublima la fine dell’artista in una sequenza onirica, quasi metafisica, che stilla bellezza e dolore. Dopo aver tentato invano di vendere alcuni bozzetti ai nottambuli che affollano il caffè, Modì si addentra febbricitante nel cuore di un Montparnasse divenuto, come per incanto, una bolla nera di solitudine. Al suo fianco cammina il mercante d’arte Morel, che calca le sue orme, come un avvoltoio eccitato dall’odore acre della morte, dalla prima sera a Le Dôme: “Chi sei? Non riconosco la tua voce… / Un amico”. Sono la Morte e Antonius Block. Poi, il crollo ai piedi dello sconosciuto, un sospiro di agonia in un letto dell’Hôpital de la Charité e Morel si dilegua nelle tenebre per bussare alla porta della mansarda. Davanti a una Jeanne ignara di quanto accaduto -indimenticabile il volto tremante di Aimée alla luce della lampada-, acquista tutte le opere disponibili.

Unico personaggio inventato del film, a impersonare Morel è Lino Ventura. L’esordio attoriale era avvenuto con Becker nel sopracitato Grisbì appena quattro anni prima, un simbolico passaggio di consegne tra le patron Jean Gabin e il nuovo “gorilla” del cinema francese. Ma l’appellativo cominciava a stare stretto al parmense, che di lì a poco l’avrebbe definitivamente fatto saltare in aria grazie al gangster Abel Davos, geniale creazione dell’amico José Giovanni, in Asfalto che scotta (Claude Sautet, 1960). Prima, però, Lino si era già cimentato in ruoli che evidenziavano tutta la varietà della sua tavolozza. Tra di essi, Morel, cinico e spietato, incarnazione della macelleria del mercato dell’arte e anche, in un brillante espediente narrativo, la faccia oscura del mercante d’arte reale presente nella vita di Modigliani: il poeta polacco Léopold Zborowski (Gérard Séty).

Nel film, Zboro viene presentato come un amico, di più, un fratello, e apparentemente era così, ma non di rado teneva Modigliani all’oscuro delle (poche) vendite per intascarsi i soldi e, durante il corteo funebre verso il cimitero del Père-Lachaise, si dedicò a svendere le sue opere a chiunque gli capitasse a tiro, poiché era convinto che il loro valore sarebbe presto crollato. Il fiuto di Becker, invece, non si sbagliò nemmeno qui e, sviluppando questa trama più di quanto previsto da Ophüls, trasformò Morel in un affascinante signor Hyde del dottor Zboro. I due si incontrano in una sola occasione, durante l’esposizione organizzata da Berthe Weill (Marianne Oswald), chiusa per oscenità: “Quelli come il suo amico non smettono di bere fino a… E quel giorno Modigliani sarà un grosso affare! / Lei non avrà mai una sua opera, lei non è che un trafficante di cadaveri! / Allora ci vediamo al cimitero”.

Montparnasse 19 è una parabola di contrasti fisici e spirituali: luce e oscurità, interni ed esterni, staticità e movimento. La presentazione di Modì, preziosa dal punto di vista narrativo, evidenzia anche la forza simbolica e morale della macchina da presa di Becker, capace di cogliere la passione febbrile dell’uomo e del pittore, mentre crea degli spazi di vuoto attorno a lui sempre più insormontabili. Un modo di filmare i personaggi dall’immediatezza e dalla modernità assolute, le stesse della quiete vulcanica di Philipe, in contrasto spiazzante con le scene girate in studio e la confezione da biopic convenzionale. In questa maniera, Becker firma un prodigioso studio del dolore e la costernazione esistenziale dell’artista, da cui sgorgano crudezza e poesia, verità e quel senso asfissiante di tragedia che maneggiava con la perizia di un prestigiatore. Perché Modigliani fu veramente un’isola.

Nell’universo in esplosione del primo Novecento, dalle avanguardie alla Rivoluzione russa, il livornese sfidò tutti dalla sua terra di nessuno, sclassato in ogni aspetto della vita. Individualismo acerrimo e concezione pura dell’arte catturati nella scena al Ritz, in cui un rozzo miliardario americano gli propone di usare i suoi ritratti per una campagna pubblicitaria: scatole, flaconi, tabelloni ovunque. Gli occhi di Philipe diventano infinitamente azzurri, infinitamente sconfitti: “E anche nei pisciatoi?”. Cosa sarebbe successo se Becker avesse lavorato in piena Nouvelle Vague? E Modigliani in pieno surrealismo? Possiamo solo vagheggiare. Due cose, però, sono certe. Montparnasse 19, snobbato all’epoca, divenne poi un film di culto, come Modì, le maudit. E per entrambi valgono le parole di Jean-Luc Godard: “Chi salta nel vuoto non deve alcuna spiegazione a chi resta a guardare”.

Montparnasse 19

Montparnasse 19, Les amants de Montparnasse. Un film di Jacques Becker, 1958. Francia – Italia, Franco London Film – Astra Cinematografica – Sandro Pallavicini. B/N, 108′.

Soggetto: tratto dal romanzo Les Montparnos di Michel Georges-Michel. Sceneggiatura (non acc.): Henri Jeanson, Jacques Becker, Max Ophüls. Interpreti: Anouk Aimée, Arlette Poirier, Denise Vernac, Gérard Philipe, Gérard Séty, Jean Lanier, Judith Magre, Lea Padovani, Lila Kedrova, Lilli Palmer, Lino Ventura, Marianne Oswald, Pâquerette. Fotografia: Christian Matras. Montaggio: Marguerite Renoir. Scenografia: Jean d’Eaubonne. Musiche: Paul Misraki.