“La scienza fa a pugni con un sacco di cose e, a volte, perde”.

Ray Lovelock in Non si deve profanare il sonno dei morti. Jorge Grau, 1974.

Nel 1968, George A. Romero scrisse un capitolo basilare della storia del cinema dell’orrore con La notte dei morti viventi / The Night of the Living Dead, che fece di lui non soltanto il padre dello zombie moderno -le creature erano presenti sul grande schermo da L’isola degli zombies / White Zombie (Victor Halperin, 1932) e annoveravano, tra i loro nonni illustri, L’ultimo uomo della Terra / The Last Man on Earth (Ubaldo Ragona, Sidney Salkow, 1964)-, ma anche il padrino di un esercito di resuscitati di tutte le carature immaginabili, alcuni improponibili, altri geniali, come Non si deve profanare il sonno dei morti. Il film vide la luce nel 1974, in piena ondata del “fantaterror” spagnolo, che negli anni ’60 e ’70 riempì di gloria il pantheon del genere grazie ai più raffinati capomastri, da sua maestà Jacinto Molina, in arte Paul Naschy, a Jesús Franco, da Narciso Ibáñez Serrador a León Klimovsky.

Una stagione filmica che aveva già stabilito proficui rapporti di collaborazione con i morti viventi in titoli come Le tombe dei resuscitati ciechi / La noche del terror ciego (1972), primo appuntamento della “tetralogia dei templari” diretta da un altro imprescindibile, Amando de Ossorio, o L’orgia dei morti / La orgía de los muertos (José Luis Merino, 1973). Due coproduzioni (ispano-portoghese la prima, ispano-italiana la seconda), segno d’identità del fantaterror. Il proprio Non si deve profanare il sonno dei morti nacque da un’ossessione di Edmondo Amati: realizzare una versione a colori del film di Romero. Lo scetticismo iniziale di Jorge Grau svanì quando cominciò a leggere la sceneggiatura di Sandro Continenza, assieme al quale aveva appena firmato Le vergini cavalcano la morte / Ceremonia sangrienta (1973), ispirato alla vita della contessa Erzsébet Báthory.

“La sceneggiatura era eccellente, così ben costruita! Inoltre, trattava tematiche in cui mi riconoscevo”, ricordava il regista, “e mi dissi: Va bene, cominciamo questa avventura”. Il titolo di lavorazione fu “La valle dei morti, molto generico”, ma sempre meglio di quel terrificante “Week-end per i morti” stampato sul primo copione che aveva ricevuto, “soprattutto perché non corrispondeva all’intensità, alla densità del film che io pensavo che si potesse realizzare”. Solo in fase di post produzione, Amati coniò il definitivo Non si deve profanare il sonno dei morti. “Definitivo” per modo di dire, giacché all’epoca, in Italia, diventò Da dove vieni? o persino Zombie 3, mettendo in moto un carosello di titoli, più di una dozzina, a seconda del Paese. Oggi, oltre al nostro, i più popolari sono The Living Dead at the Manchester Morgue (Regno Unito) e Let Sleeping Corpses Lie (Stati Uniti).

Grau non si sbagliava, altroché! Quella storia andava molto oltre un manipolo di zombies attorno a una casa sprangata. L’antiquario George Meaning (Ray Lovelock) lascia Manchester per trascorrere il fine settimana in una villetta di campagna. Un guasto alla motocicletta lo costringe a condividere l’auto con Edna Simmonds (Cristina Galbó), in viaggio nella stessa direzione per motivi familiari. Ciò che sembrava un passaggio di circostanza si trasforma in un incubo quando trovano il cadavere di Martin (José Lifante), cognato della giovane, e finiscono nel mirino dell’ispettore McCormick (Arthur Kennedy). La coppia, costretta dalla polizia a rimanere nel paesino di Southgate, si imbatte in una corsa contro il tempo per dimostrare la sua innocenza, ma le ragioni dietro gli strani fenomeni che cominciano a verificarsi nella zona sembrano oltrepassare il confine della ragione.

“Lavorai con una squadra tecnica e umana straordinaria, si fecero in quattro durante le riprese”. Una professionalità squisita in un film che, sebbene affondi le sue radici nella lezione di Romero, splende di luce propria da tutti i punti di vista. A eccezione delle immagini della cascata della Mola di Formello e di un paio di scene a Cinecittà e a Madrid, Non si deve profanare il sonno dei morti venne girato in terra d’Albione, a Manchester e nella contea del Derbyshire. La perizia tecnica del regista e la fotografia di Francisco Sempere si alleano per un suggestivo sfruttamento del paesaggio rurale inglese, brulicante di segnaposti gotici alla Hammer, tra valli e colline scarne di verdi umidi, cripte e cimiteri (quello della chiesa di San Michele a Hathersage), paesi arroccati nel tempo sotto cieli tetri, ospedali (un’altra scelta perfetta, il Barnes Convalescent Hospital per reduci di guerra) e obitori.

Un’atmosfera oppressiva da favola nera ancorata alla realtà e abitata da un sottobosco umano -fotografi o medici, tossicodipendenti o benzinai- singolare e ambiguo. Ottima la prova di tutto il cast, capeggiato dal terzetto protagonista. In quel particolare annus mirabilis, testimone dell’uscita in sala di Milano odia: la polizia non può sparare, diretto da Umberto Lenzi, Lovelock sfornò un’altra magnifica interpretazione in veste di hippie contestatore (“Pensi che la polizia abbia ragione? / Questo mai. Per principio”), profilo ormai su misura per lui, dopo l’incompreso Toh, è morta la nonna (Mario Monicelli, 1969) e, già nei domini dell’orrore, Il delitto del diavolo / Le regine (1970); curiosamente, anche il film di Tonino Cervi comincia con l’attore romano in sella alla sua motocicletta su una strada solitaria, fermato all’improvviso da un incidente stradale che scatena la storia.

Da archetipo a archetipo, se Ray è “l’eroe all’improvviso”, Galbó dona intensità e verità alla sua “bella ragazza da salvare”, senza quella sorta di isterismo perpetuo della povera Barbra (Judith O’Dea) ne La notte dei morti viventi. Signora del fantaterror, l’attrice spagnola era stata una delle protagoniste del monumentale Gli orrori del liceo femminile / La residencia (Ibáñez Serrador, 1969), punto di riferimento di Suspiria (Dario Argento, 1977). Anche perfettamente in parte Kennedy, volto abituale del cinema italiano degli anni ’70, sia nell’orrore (sempre nel 1974 girò L’Anticristo di Alberto De Martino) sia nel poliziesco. “L’esperienza con Arthur, solito nome internazionale imposto dai produttori, fu splendida”, affermava Grau. “Aveva allora una scuola di teatro a Toronto e capì subito che questo film aveva una marcia in più: diventò un vero e proprio collaboratore sul set”.

Commissario reazionario, capace di tutto pur di incastrare quel capellone biondo, non avrebbe stonato nel “tarantiniano” C’era una volta a Hollywood / Once Upon a Time in Hollywood (2019): “Fuckin’ hippie motherfuckers!”. Perché Non si deve profanare il sonno dei morti è un figlio di Romero, ma anche un figlio del suo tempo poco disposto a rinunciare al sottotesto politico, incardinato in una storia che vede l’eroe confrontarsi con due antagonisti ugualmente feroci: zombies e forze dell’ordine. La trama poliziesca, con schizzi gialli, mette sul tavolo i pericoli del pregiudizio sociale: George deve essere colpevole in quanto estraneo e simpatizzante di un movimento di sfida alle autorità di qualsiasi natura. Già la sua estetica costituisce una minaccia all’ordine costituito; se poi il “coperchio di capelli” protegge un cervello (molto ben) funzionante, la situazione diventa insostenibile.

“Non le passa mai per la testa che la polizia possa prendere un granchio? / No, quando si tratta di tipi come te. Siete tutti uguali, luridi capelloni!”. Il nostro eroe -e, con lui, Edna e sua sorella- è un concentrato di paure piccolo borghesi, che all’epoca rimestavano nello stesso calderone la Summer of Love, Woodstock e il massacro di Cielo Drive, ancora sanguinante nell’immaginario collettivo: sesso, droghe, rock ‘n’ roll e quelle gocce immancabili di satanismo. Non si deve profanare il sonno dei morti, però, non ferma qui la sua carica anti-istituzionale: essa permea anche tutta la concezione dell’universo fantascientifico. “Le cose più fantastiche, più strane, devono essere possibili, come direbbe il mio amico Aristotele, verosimili”. La visione di Grau garantisce un altro punto di forza del film, ovvero la possibilità del reale, riecheggiando la nascita della creatura del dottor Frankenstein.

Questa ricerca della verosimiglianza si riflette, in primo luogo, nella concezione estetica dei morti viventi. “Abbiamo utilizzato un libro di medicina forense -più di mille fotografie di morti in circostanze tragiche, corredate di spunti biografici- per creare i nostri personaggi”. Non si tratta di mostri in decomposizione (almeno, non troppo), hanno l’aspetto di esseri umani deceduti da poche ore, con un realismo raggelante, comprese cicatrici -da impiccagione o autopsia- fresche e batuffoli di cotone nel naso. “Non dovevano essere una minaccia astratta, ma possibile”. Del resto, si tratta di quell’aspetto quasi vampiresco descritto da Mary Shelley, lontano dall’icona Boris Karloff, re indiscusso delle nostre fantasmagorie (senti)mentali. Inoltre, si discostano dagli zombies “romeriani” perché vanno in giro di giorno e di notte, non attaccano in massa, hanno forza e intelligenza e non temono le pallottole.

E, soprattutto, questa possibilità del reale la troviamo dietro le ragioni del risveglio dei morti viventi: un orrore conseguenza diretta delle azioni umane. Niente radiazioni spaziali più o meno fantomatiche, bensì radiazioni ultrasoniche di un semplice (ehm, e sperimentale) macchinario per sterminare i parassiti, le quali agiscono sui sistemi nervosi elementari: gli insetti si divorano tra di loro, i morti recenti si alzano incattiviti dalla bara, i neonati manifestano (una strizzata d’occhio al contemporaneo Baby Killer di Larry Cohen?) “un’aggressività spaventosa, quasi una furia omicida”. Nella sapiente costruzione della tensione latente che domina il film, un’altra intuizione geniale fu la sostituzione di buona parte della colonna sonora con suoni subacquei, fischi e frequenze distorte che ricalcano il ronzio martellante degli apparecchi di un ministero dell’agricoltura stufo “dell’isterismo ecologico”.

Non c’è, dunque, macelleria? Eccome! Molto impattante, ma anche molto ben dosata. Se un’altra perla del fantaterror, La notte dei diavoli (Giorgio Ferroni, 1972), aveva aperto il lucchetto, Non si deve profanare il sonno dei morti sfondò la porta dello splatter / gore. Nell’ultimo terzo del film, Giannetto De Rossi imbandisce una tavolata di immagini di culto del genere, morti viventi che banchettano sulle viscere -impossibile non pensare a quelle due scene di Antropophagus (Joe D’Amato, 1980)- in tutto lo splendore dell’Eastmancolor: privi della protezione del bianco e nero, usarono una guida di colori per simulare gradazioni di rosso sangue il più realistiche possibile. Un pioniere che tiene testa al miglior Romero, preannunciando L’alba dei morti / Dawn of the Dead (1978), e spiana la strada agli eccessi del poète du macabre Lucio Fulci, a cominciare da Zombie 2 (1979), e al cannibal movie.

Un nuovo processo vitale nato dall’inquinamento. Una nuova umanità? Non si deve profanare il sonno dei morti propone una riflessione ecologica tagliente e intelligente sul prezzo del progresso, dell’industrializzazione imbizzarrita e delle nuove tecnologie senza limiti etici. Le vere immagini horror non sono le scorpacciate neopasquali dei morti viventi, ma la città di “vivi morenti”, come direbbe Francesco Dellamorte, che George si lascia alle spalle quando abbandona Manchester, dominati dal consumismo selvaggio, addetti ai farmaci, costretti a uscire di casa con mascherina e a schivare gli uccelli morti sui marciapiedi, gli stessi che Carmela seppellisce nella periferia di Milano nel Delitto d’amore, sempre 1974, di Luigi Comencini. Un parallelismo da brivido. Mezzo secolo dopo la sua uscita in sala, questo gioiello dell’orrore europeo (e non) ci continua a parlare con la stessa lucidità. Forse di più.


Non si deve profanare il sonno dei morti

No profanar el sueño de los muertos. Un film di Jorge Grau, 1974. Italia – Spagna, Flaminia Produzioni Cinematografiche – Star Films. Colore, 93′.

Soggetto e sceneggiatura: Marcello Coscia, Sandro Continenza. Interpreti: Aldo Massasso, Arthur Kennedy, Cristina Galbó, Fernando Hilbeck, Giorgio Trestini, Jeannine Mestre, José Lifante, Ray Lovelock, Roberto Posse, Vera Drudi. Fotografia: Francisco Sempere. Effetti speciali: Giannetto De Rossi. Montaggio: Domingo García. Scenografia: Rafael Ferri. Musiche: Giuliano Sorgini. Riconoscimenti: Festival de Sitges 1974: miglior regista, migliore attrice protagonista, migliori effetti speciali. 30ª edición de las Medallas del Círculo de escritores cinematográficos: miglior regista. Dichiarazioni tratte da: intervista a Jorge Grau, No profanar el sueño de los muertos (DVD 2K, Mercury Films, Ediciones 79, 2021).

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