TONY ARZENTA (BIG GUNS)

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“Tony, lo sai che dal giro non si esce: o stai dentro o ti fanno fuori”.

Quando Tony Arzenta (Alain Delon), killer d’élite al servizio di un’organizzazione mafiosa che estende i suoi tentacoli dalla Sicilia alla Danimarca, decide di appendere la pistola al chiodo per assaporare le noie della vita borghese, la sentenza del boss Nick Gusto (Richard Conte) lascia poco spazio all’immaginazione. Detto fatto, la sua macchina viene imbottita di tritolo, ma a saltare in aria sono la moglie e il figlio, mettendo in moto una giostra di vendetta molto difficile da fermare.

Alain Delon in *Tony Arzenta (Big Guns)*. Duccio Tessari, 1973.

All’alba degli anni ’60, Duccio Tessari scambiò la penna da sceneggiatore con la macchina da presa e si rivelò una voce registica versatile, raffinata e profondamente personale. Suoi furono gli influenti Ringo (1965) di Giuliano Gemma -sceneggiati da Fernando Di Leo, che avrà un forte ascendente sul nostro Tony-, stimolanti schermaglie gialle (Una farfalla con le ali insanguinate, 1971) e persino una delle migliori trasposizioni cinematografiche del maestro Giorgio Scerbanenco, ovvero La morte risale a ieri sera (1970), tratta dal romanzo I milanesi ammazzano al sabato, sulle orme di un altro padre consumato dalla sete di giustizia.

Nel 1973, il genovese incise un’altra tacca tanto bella quanto inclassificabile sulla sua cinepresa: Tony Arzenta, spesso accompagnato dall’inenarrabile titolo alternativo Big Guns. Tra Jean-Pierre Melville e, appunto, Di Leo, Tessari beve dalle acque cristalline del polar francese e del poliziesco all’italiana per insufflare vita a un film straordinario. Una peculiare natura ibrida che segue, però, i binari classici della vendetta. Perché Tony Arzenta altro non è che la storia di un appuntamento -anzi, dell‘appuntamento- le cui radici, con piccoli cambiamenti a seconda del contesto culturale di appartenenza, affondano nel Talmud babilonese.

Nella versione più popolare, quella raccolta da William Somerset Maugham in Sheppey (1933), la sua ultima pièce teatrale (una curiosità: la dedicò a un altro egregio attore, Sir John Gielgud), un giovane torna terrorizzato dal mercato, chiede un cavallo al padrone e scappa da Baghdad per cercare rifugio nella lontana città di Samarra. In mattinata, l’uomo incrocia la Morte, che cammina tra la folla: “Perché prima hai fatto un gesto minaccioso al mio servo?”. La Signora scuote il capo: “Una minaccia? Ben al contrario, era un cenno di sorpresa: fui stupita di vederlo qui, a Baghdad, poiché ho un appuntamento con lui questa notte a Samarra”.

Mentre l’Italia era in balia del terrorismo alla Stendhal e imperversava ancora la tormenta de Il padrino (Francis Ford Coppola, 1972), che aveva scosso sia il botteghino mondiale sia l’immaginario culturale collettivo, Tessari, senza sottrarsi completamente a questo influsso, girò un film realista e scarno, lontano da mitizzazioni dell’apparato mafioso. Dalle terre persiane alla vecchia Europa, dopo quell’errore di calcolo che diventa una dichiarazione di guerra, anche i boss di Arzenta (Richard Conte -chi, se non lui, fresco di don Emilio Barzini?-, Roger Hanin, Anton Diffring, Giancarlo Sbragia, Lino Troisi), come l’incauto ragazzo, si dileguano.

Ma poco importa il posto: a Milano o a Parigi, ad Amburgo o a Copenaghen, le possibilità di scampo per chi finisce nel suo mirino accarezzano lo zero. E loro lo sanno. Tessari firma un lavoro registico segnato dalla costante ricerca della bellezza estetica -magistrale l’uso dello spazio e la combinazione di inquadrature per trasmettere l’abisso di solitudine in cui sprofonda il protagonista- e trapuntato di pezzi di bravura tecnica, in particolare, l’inseguimento iniziale -che, partendo dal Cimitero maggiore di Milano, attraversa strade cittadine, impalcature e boschi, fino a una sperduta chiesetta di campagna- e l’agguato nel cuore della capitale danese.

Il tutto illuminato da uno dei nostri migliori direttori della fotografia, Silvano Ippoliti, che si destreggia tra la tavolozza sgargiante degli interni anni ’70 e gli esterni urbani baciati dalla bruma infinita, passando per i bianchi asfissianti del barocco siciliano. Inoltre, la musica di Gianni Ferrio, nome di fiducia in casa Tessari, viene accompagnata da una selezione di canzoni decisive nella tessitura del superbo velo di malinconia che avvolge il film. Basti pensare alla sequenza sui titoli di testa: Arzenta lascia il focolare e sale in macchina, pronto a sistemare la sua ultima (illuso) vittima, sulle note di, parola d’ordine, L’appuntamento di Ornella Vanoni.

Si tratta di una rilettura dell’incipit de La morte risale a ieri sera, a conferma delle doti narrative del regista, che mescola egregiamente la dimensione privata e l’azione pura. Tony Arzenta avanza senza cedimenti attraverso una ragnatela di codici d’onore, tradimenti e tensioni tra la vecchia e la nuova mafia, presenti da Il clan dei siciliani (Henri Verneuil, 1969) a Milano calibro 9 (1971), con lampi di violenza tipici del poliziesco nostrano: pestaggi, corpi crivellati di pallottole o quel topos sempre di “dileiana” memoria che è lo sfasciacarrozze come palcoscenico di un dialogo non molto civile tra fazioni opposte, soprattutto se prevede qualche fiamma ossidrica.

Tony Arzenta è un ingranaggio pressoché perfetto, sostenuto da un cast internazionale che rispecchia tutte le influenze presenti nel film e svolge un lavoro di prim’ordine, dai ruoli principali alle parti cosiddette “minori” soltanto dal punto di vista dei minuti in scena: ne sono esempio un impeccabile Corrado Gaipa, padre di Tony, o il poliziotto di Silvano Tranquilli, un concentrato di eleganza in un’apparizione brevissima che evidenzia qualche infida sforbiciata in sede di montaggio. “Non abbiamo prove per arrestarla e forse non ci conviene. Sta facendo piazza pulita di gente che, secondo noi, sta molto meglio dove la spedisce lei: sottoterra”.

E, al centro di questo prezioso sistema solare, ça va sans dire, sua maestà Delon. Protagonista assoluto e coproduttore, il suo padre vendicatore -che ripeterà in titoli come Il figlio del gangster (José Giovanni, 1976) o Ventiduesima vittima… nessun testimone (José Pinheiro, 1985)- non è un calco di Frank Costello, ma un essere troppo umano, divorato a morsi feroci dall’isolamento fisico e spirituale forzato, con due solitari punti d’appoggio: Sandra (Carla Gravina) e Domenico (Marc Porel), in un rapporto che rievoca le dinamiche tra Abel Davos (Lino Ventura) ed Eric Stark (Jean-Paul Belmondo) in Asfalto che scotta (Claude Sautet, 1960).

Come Abel mette in guardia Eric –“Ci si crede sempre i più dritti. E poi si scende sempre più giù, fino al nulla. Fino a oggi”-, così lui ammonisce Domenico: “Se ti metti con me, ti tiri addosso tutti gli altri, lo sai? / Tu fammi un fischio e io corro”. Tony ritorna tra i vivi due volte: la prima, quando decide di uscire dalla malavita; la seconda, quando la sua famiglia viene trucidata davanti ai suoi occhi, trasformandosi al contempo nel giovane servo e la Morte, costretto a chiudere rigorosamente da solo un conto che non avrebbe mai voluto aprire. Ci sono molti modi per descrivere Tony Arzenta, ma la più azzeccata probabilmente sia questa: pura classe.